## 30｜巫鸿 × 贾行家 × 脱不花：为师者，巫鸿

### 内容介绍

以一灯传诸灯，终至万灯皆明。

与人长谈、和敬重的朋友上个请教，把彼此的思想，点亮给另一个人，就是最好的学习。

本期《长谈》，我邀请到的嘉宾是艺术史学家巫鸿老师。他在芝加哥大学任教多年，把中国美术史讲进了世界一流课堂。

在他看来，观看不是被动接受，而是一项需要长期练习的能力。前不久在他“以文会友”的文献展上，我看到一只被他敲字“敲穿”的键盘，它比所有介绍都更有说服力，80岁高龄的巫鸿老师，真的是用行动去发现、创造，活出什么叫“为师者”。欢迎你收看本期《长谈》。

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### 本期嘉宾

巫鸿，著名艺术史学家，芝加哥大学东亚艺术研究中心主任，美国国家文理学院终身院士，美国哲学院院士，北京大学王宽诚客座讲席教授。1987年获哈佛大学美术史与人类学双博士学位。

### 全文稿

脱不花：你好，欢迎来《长谈》。我是脱不花。今天是《长谈》开播以来我第一次感到非常紧张的一次录制。为什么？因为此时此刻，坐在我对面的是尊敬的巫鸿教授。欢迎巫鸿老师。

巫鸿：谢谢，非常高兴能来这和大家见面。

脱不花：我从知道巫鸿老师可能会来《长谈》，一直到今天他坐在我面前，我才相信这是真的。所以我还是需要非常正式的跟大家介绍一下巫鸿教授。巫鸿老师是著名的艺术史家，芝加哥大学东亚艺术研究中心的主任，美国国家文理学院终身院士，美国哲学院院士，北京大学王宽诚客座讲席的教授。而且在1987年的时候，就在哈佛大学取得了人类学博士学位和美术史的博士学位。真的，我也是荣幸了，能够跟您坐在一起。当然今天，我也非常担心我自己的素养不足以跟巫鸿老师完成一个让巫鸿老师满意的对话。所以今天我也特别请来了我的好友，当然也是得到的同事，得到的总编辑贾行家老师。欢迎贾老师。

贾行家：我就是物化了的脱不花的紧张。

脱不花：我们俩其实都有点慌。

巫鸿：我是很随和的。

脱不花：是，您是很随和的，但是这并不耽误我们俩慌。非常荣幸，欢迎您。我其实在之前也想了很久，就是您来到我们这里，我们从哪开始聊。我就想谈美术史，我都担心我们问不出一个好问题。但是后来，我在您和巫允明老师，您的姐姐合著的这本书里面，看到了一个细节。这个细节我就熟悉了，是1987年，您获得了美术史和人类学的两个博士学位，您在书里写，当时哈佛大学艺术史系正在招聘中国美术史的教授，你就报名了，而且两轮竞选之后还进入了短名单。然后系里就邀请您做一场公开演讲，当时您讲的就是《韩熙载夜宴图》。但是这里面我觉得我更喜欢的一个细节，是演讲完之后，要和委员会的成员共同进餐。吃完那顿饭之后，著名的欧洲美术史家克拉克先生说，我们就选巫鸿吧，因为我从来没有见到一个申请者喝这么多酒。是在那次面试的午餐上，就非常的开心，对吗？

巫鸿：是个晚餐，是个晚餐还挺正式的。因为这个美国大学的招请教授，都有那么一环节，就是说讲演完了以后，当然有提问或者什么这些个环节，然后最后就一个比较社会社交性的，但实际上还是这种访问的一个部分。

脱不花：也是个考察。

巫鸿：其实还是个考察。他要看你在这个饭桌上和人互相的这个互动，言谈举止，或者甚至你这个人怎么样，他们可能发现一些信息。所以那天晚上也有那么一个事，而且这个地点也很排场，在那个哈佛大学旁边有一个很好的餐厅。而哈佛做这些事都是很绅士味的，人也不多，四五个人。然后我当时确实是比较幼稚，可能不太了解美国的这些个什么找工作，我也没经过事，这就报了，就跟着走。所以没有什么太多的想，自己应该怎么样。所以那次就讲完这个讲话，其实自己蛮激动的，因为讲自己的研究，而且是第一次把它拿出来给大家看，也没有发表。所以再加上那些讨论什么，所以我比较激动，就整个精神比较亢奋的状态。所以就出现了这么一个问题，就是说这个他们居然摆上来红酒，不是白酒，不是咱们的这个白干，这个外国人不喝白干的。

脱不花：葡萄酒。

巫鸿：葡萄酒，红酒。然后我就不客气的就开始喝了，因为喝的时候，继续跟这几位教授来谈，谈的很多还是学术的问题。所以其中有一个是我的博士导师，他是专门研究印度美术和日本美术，但是对中国美术也非常有兴趣，他也当过哈佛美术馆的馆长，反正地位都蛮高的。还有另外一位，这个委员会成员是非常有名，我们国内也翻译他不少书，就是这位克拉克先生。他原来是个英国人，他是以社会学的方法研究，比如印象主义，其实就是把这个学派给推出来的，这个主要的这么一位学者。所以大家就聊，我一聊又比较激动，就是谈起这些个，比如这种《韩熙载夜宴图》里的这种手卷的形式什么，他们也都不太了解，所以他们也很有兴趣，就在这方面又问很多问题。所以简而言之，就是谈的很愉快，很高兴，所以我也没注意我喝了多少酒。

脱不花：说明您还是酒量很好。

巫鸿：我吃了多少东西。所以就是没太把它当做一个工作面试，就是一个很愉快的学术交谈。所以后来，我当然听说这个话，是从我那个导师，他半开玩笑地告诉我，我想这个克拉克先生，也是半开玩笑地说，当然他不会真的说以这个作为一个条件。反正这个东西，我听到了，传出去一点，大家觉得很好玩，就是这么个事。

脱不花：是，我看到的时候，我也觉得说是好生动。在今天我们看来当然是天方夜谭，就是如果是一个青年教师，想要去获得名校的一个职位，然后居然还喝酒喝得宾主尽欢，就今天已经不太可能发生这样的事情了。但是我看到这个片段的时候，我觉得特别动人，就是能想象那个场景，就是那些名家，当时您还很年轻，就大家，也不是把它当做一个正襟危坐的那么一个挑选，对吧？像是很平等的一个交流。

贾行家：艺术的动人就是这样，它就是要非正常，就是在这个场所里，这个人的表现被我记住了。

巫鸿：当时还有两个条件，我觉得也挺重要的。一个就是哈佛这个环境，当然别的一些大学也是，它有一种在这个一般社交中间，好像有点不经意的事，进行一些个很严肃的思想的交流，或者所以这些个环节，它都是这个一部分。不是说现在工作了，然后现在就喝个大醉，不是这么这种转折，而是这个场景在变换，但是交流，或者一些个思想的考虑，它是不断延续的。

脱不花：是的。

巫鸿：还有一个环节，我觉得非常重要就是这个时间，因为那是87年，这个世界上经历着非常大的变化，包括这个冷战在结束，这个柏林墙可能过两年就会倒塌，这个中国和美国的关系也在变化，包括我能去美国这样的。所以当时的整个的这个在知识分子，国际上、美国、中国都有一种很开放的心态，所以对待大家，就是能够那么敞开了的谈学术，而且是从不同地方来的，甚至像你说这个打破年龄的界限，和当时的这整个的气氛是分不开的。

脱不花：是是是，而且毕竟也是在招募一个教授。

巫鸿：对对对。

脱不花：一个老师，所以他确实也需要去考察这个人是否有非常好的这种人际的这个界面，因为是老师，他是要影响学生的方方面面的。所以后来您还是拿到这个职位了？

巫鸿：居然拿到了这个，我也没有真正的想象我就能拿到，因为别的竞争者也都很强的，有的已经有相当的教书经验了，而且都是美国人、英国人，我是唯一一个中国人。

脱不花：好骄傲。

巫鸿：所以也就拿到了。

脱不花：当时您拿到这个教职之后，您是哈佛唯一的中国美术史的教授，对吧？那就意味着，其实您是要给不同的学生去讲中国美术史。

巫鸿：现在还是这样。

脱不花：现在还是这样。

巫鸿：现在哈佛大学的教授，就是我原来在哈佛教的学生中间的一个，叫这个汪悦进或者Eugene Wang，他也是很资深的教授了，现在是洛克菲勒讲席教授。所以他现在是等于接续了我原来的那个职位在那边，因为我后来去芝加哥了，芝加哥大学。所以哈佛到现在还是一个人教授所有的这些个中国的艺术，从古到今。

脱不花：那对这个人压力很大，因为有专业的艺术史的学生，也有非专业的，对不对？这个当时您在备课的时候，会有很大的挑战。

巫鸿：反正挑战不挑战它是一个既成事实，我必须教课，一个工作，肯定步步都是挑战。我从去了美国，大概每一步都在挑战，这不过就是一个新的挑战。当然就是比如教什么课、怎么教，因为这个没有一个课本我可以念，美国的方式也不是说有一个已经形成了一套东西，比如前任教师，你可以就跟着，也没有这个。基本你来了，就是你自己创造一套课程，教的方法、教内容，学生看的书等等都由你来设计。所以当时确实如你所说，就是得考虑不同的层次。一般就是教四门课，一年两个学期，至少照顾到三个层次。一个就是大学生，特别是这种通识教育中的美术史的部分，因为西方讲究通识教育，通识教育就是不是专学美术史的，你学科学的、学理工的、学历史的、学文学的，都要来上这个课。他们可以挑，但是可以，在这个通识教育中的艺术类中，你必须挑几个，比如说两个，你可以挑中国的，你也可以挑日本，或者你挑西方，都可以挑。最后我这个课很多人来挑。

脱不花：而且评分很高，对不对？

巫鸿：评分很高。所以这是一个层次。然后中间一个层次，就是在这个大学生和研究生都可以选，一般这两个都是我主要讲，然后有些讨论。所以中间那个层次就要不能太广，但也不能太专。有的时候再有一点比较的成分，就是不能光是完全是中国美术，那有的时候他们也不太懂中国的背景什么，对他们也不是太需要，所以有一些个比较性，有一点概念的东西。然后最后的这个第三个，那就专门给中国美术的研究者，包括硕士级的、博士级的，有时候很优秀的这个大学生也可以参加，那就很小，这个完全是讨论式，我来设计，然后大家一块也做研究，他们学生会做这些个报告，然后大家来讨论。所以这三个层次上，从第一年是都要马上就开始准备，所以对我来说是压力非常大。我当时觉得第一年基本没睡觉的感觉，就是要写讲稿，因为我习惯就是都要写出来。

脱不花：全部要写。

巫鸿：而且全部写出来。特别是第一个那种比较大学生课和第二个课都是这个讲演，Lectures就是讲演，那我都要写出来。一个是当时的英文水平，觉得自己还不是上去就巴拉巴拉，像那个外国老教授那样，你要讲也要讲得清晰，要讲的别人都能跟上。还一个就是，我觉得也可能是用一个外语来讲，就是怎么能把你要教一个课，它的逻辑性，它的整个的内涵，你一个小时要很充实，但又要很清楚要有发展，这个如果不写下来，就凭空的在那谈是达不到的。所以那些年也积累了很多的讲稿，后来在国内出了一本书，叫这个《第一堂课》，就是我在哈佛、芝加哥，现在又加上了北大，做的所有课的第一堂课的讲稿。因为后来积累这些，有些个学生毕业了以后，他们教书了以后，他们还记得，他说原来听我这个第一堂课总是很有启发，很清晰把这个课，为什么要学这个课，它会帮你学到什么东西，它的目的怎么样，它结构怎么样，就很清楚第一堂课讲了。所以这个学生就是说是不是能发表，后来我受他这个建议的启发，其他一些学生也帮助翻译了，后来就发表了。但是只用了第一堂课，因为一门课太长了，所以就把这个第一课。

脱不花：我觉得您的这个就解释了为什么您有那么多的著作，因为我去收集您的著作的时候，我说这巫鸿老师也太能写了，这样是跟您的这个就备课的习惯是有关系。

巫鸿：这个有关系，而且有的这个课准备的稿子，也就变成了后来的书的一部分，或者书的大概的这个规模。比如我在比较早的一本，不是我的论文，就是一本叫《中国古代艺术与建筑中的"纪念碑性"》，那个就是我在哈佛这个通识课，实际上教给大学生的这门课的基础上，慢慢发展出来的。

脱不花：明白，所以就是我读您的书的时候，我也觉得您的书都有很好的讲述感，因为对于我们这种大外行来说，有的时候读艺术史的一些书会有点畏惧，觉得就嵌套的，我们看不懂，但是我看您的书就觉得说，就是似乎我都看得进去，就是那个讲述感非常好，其实它就是源于讲稿，是这么一个循环。

巫鸿：有很大关系，至少在我的经验就是研究、写作和教学，它是完全连在一起的。而且我的主要身份，其实是个教员。

脱不花：是个教员。

巫鸿：真的。因为在大学工作，我这个薪金主要是大学来教书的。比如像欧洲的传统有这个，或者前苏联，我不知道现在俄罗斯和中国，就是它有研究院的传统，不一样。美国没有研究院，美国当然有一些个高研院，那就很少几个人，大部分的都是大学。所以你写书做研究都是教学的一部分，而以教学为主，所以这个还是挺清楚的，对我来说。那我不是说就只有一种模式，这是一种模式，有的学者他从研究出发，这也是完全可以的，也是好的。就是这个美术史，或者各行各业，我是认为都需要不同的模式，就是多样化，每个作者有不同的风格，然后甚至不同学校可以有不同的风格，我觉得那样是最健康，不是一种模式就好，别的不好就说明一下。

脱不花：是的，而且您这个教员的身份，我是读了这个《我们家》这本回忆之后，我才发现您是家族传统，您的父亲、母亲、姐姐其实都是老师。

巫鸿：都是老师，其实我的夫人和她的母亲也都是老师。

脱不花：也都是老师，所以就是天选老师。

巫鸿：是有点，老师的这个背景特别强。而且你要愿意谈，就是我们这个两边家族，这个女性的老师家族特别强。

脱不花：那咱们就先说说这段。

巫鸿：因为我母亲，她是很有名的一个老师，包括我们写这本书之前和之后，都收到了很多她的学生的回忆录，比较早的就从抗战时期了，她在这个西南地区，我父亲和她从美国回来参加这个抗战，到西南（联大）教书，所以她教那学生现在还是记忆犹新，不止一位，在他们那个自己的回忆录里，就写了长篇的关于我母亲怎么怎么教书，当时还是很年轻的一个小姑娘，大概不到30，也就30。

脱不花：是。

巫鸿：然后这本书出来了以后，也是收到了其他的一些个她的前学生，包括那个时代，还有后来在南京的什么剧专，然后到中央戏剧学院，不同的、带的学生，都写了非常长的就讲述她的这个教书的风格，那种进入程度，那种把学生一下带进去了，所以她有这种性格和能力。我觉得我也受到一定的遗传，因为我不是，她也没教过我，我也没看过她的教学，但是可能有一些遗传，因为我夫人她从边上看，她也见过我母亲，所以就觉得你们这个说话，或者教书的这个感觉挺像的，这是一种家族遗传。

脱不花：对，我看到在这本书里您和这个允明老师，就您的姐姐，应该主要是允明老师能够回忆起来，在四川那个时候，您母亲孙家琇教授教书的那个故事，我看完之后，我跟贾老师还说，我说她是个好有力量的女性，那个时候她在那么艰难的时刻回来，讲莎士比亚，讲编剧、讲戏剧，给学生们去朗读，包括她自己也写剧本，她应该，如果沿着创作那条路走下去的话，她应该也是个天才的剧作者。

巫鸿：她也喜欢。

脱不花：对。然后这里面有一个细节，我当时看完之后我觉得特别的震动，就是说她讲完课之后回家，天都黑了，她要一个人举着个火把，要走很远，然后走回家，在那个时代，我当时想这是一个多么有力量的人。

巫鸿：谢谢，她指的这些个都是，这个我姐姐知道一点，但是主要还是她的前学生，那些学生记忆犹新，把她就写的很多。我想她是那一代的人，我是很佩服的，这个以前的访谈也问过，我觉得她们经过那么多事情，比我这一代还多，当然你们一代可能就更少一点，就是动荡、战争、整个变乱，家庭、社会、国家等等，但是他们还保留着这种对学术、对教育的这种信心和这种非常理想主义。

脱不花：对，尤其看这本书里，就讲您母亲和您父亲是在哈佛的暑假相遇的，对吧？然后当时这边抗战一起来，实际上对于你母亲来说，马上放弃了她自己的学术上后面的计划，就是取道德国，然后意大利，然后回来，回到香港。

巫鸿：然后到越南。你看这边已经进不去了，只能从这个滇缅公路，从那边进。

脱不花：就是不可思议。所以一直在教书，对从云南，然后到四川，然后南京、北京，其实等于是，你母亲开创了中国戏剧学院的戏文系。

巫鸿：是不是开创，或者开创者之一？我想是这么一个身份，对，肯定还有别的人，但是她算这个领域的，在中国的先驱者。

脱不花：对咱们这一代人来说，就一听到这样的故事，就觉得我们这辈子真是乏善可陈。

巫鸿：那也不能那么说，因为我们在怀念上一代的，总是挑出一些个最精彩的点，但是他们是了不起。不过就回到这个教育的，这个不管说是基因还是什么，我们家确实有这个传统，这个我姐姐也是一个非常善于表达，而且她也在舞蹈学院教书，也有一大批年轻人。

脱不花：是的。

巫鸿：非常好。最近有人拍这个电影，主要关于我，但是我夫人看了就就笑着说，你姐姐把镜头都抢了，她就一说起来，就是所有人都关注了，所以有这传统。而我夫人，她是现在是芝大教授，和我是同事，我们也是在哈佛见的认识的，然后她的母亲又是普林斯顿的，专门研究希腊古典的悲剧，所以冥冥之中，她母亲和我母亲。

脱不花：她们是同行，对不对？

巫鸿：我夫人也就研究中国的戏曲和文学，她的主要的书是关于《聊斋》，关于中国戏曲中的鬼、女鬼等等，所以和我这边美术史又连起来。所以我们这一代很奇怪，也很幸运，就是忽然这局面打开、跨国，可以形成这么一种联系.

脱不花：冥冥之中。

巫鸿：甚至小到一个家庭。冥冥之中有点不可思议，是不是有天意？当然我不信神，不信天，但是我父亲我母亲是50年前，现在可能更长一点了，在哈佛见面，我过了五六十年又在哈佛见面。

脱不花：对，太有意思了。你啥感觉？听完这个家族小史。

贾行家：刚才听那个巫鸿老师讲到有一个细节，我就突然想到我们每代人的不一样。巫鸿老师讲他母亲的回忆来自于学生，就那一代，尤其是我们叫老先生一代人的，他们的讲述里面有一个重要的事情，就是师友杂记的这样的一个回忆，要回忆自己的老师，回忆自己的那些志同道合的朋友。然后我就想，我们这一代再年轻一点的人，这个老师的这个视角其实消失了。

巫鸿：淡化。

贾行家：淡化了。我刚才跟那个尤勇老师说，我说你要是听今天的一个年轻的小朋友讲老师，他讲的是他的心理创伤，他讲的绝对不是一个人，就是没有负面作用的话，他想不起来有这样的一个角色。这个跟人的道德水平没关系，就是环境关系，我们今天的教育的接触方式和那个时代不一样。就是那个时代的，是真有那句话，听惯了，觉得那句话好像没有那么强的力量，就既教我知识又教我做人的这句话。那个时候，你就是看到一个举着火把的老师来来回回，她自己回到国内，这个人先给我点亮这个火把，然后我那个知识才描补进去的。我觉得这个维度，在我们今天好像失去了。

巫鸿：对，这就比较深了，就是为什么会产生这种原因？因为古代的时候，对这个师，摆得非常高的，比如一日为师，终身为父，这不能再高了。在世界上，可能说老师没有比这说的更厉害了，而且它不是评价，他就说在一个人的生活中的位置。那当然这个为父是创造你这个身体，但是为师他是给你带入这个知识、精神，甚至是做人道德的这条路，所以为什么是一日为师终身为父。我想你说的就是那个那种文体，或者一种对老师的回忆，确实你一说原来比较多，而且比较长，很细致，包括我母亲的学生就感觉的到。我个人，当然也写了一篇，比如我怀念我的老师张光直先生。 但是确实相对而言就不那么多，那就是我写的一篇，别的老师我也写过，但是没有那么集中。再往下我就真不知道了，也可能就像你说的变成负面了。

脱不花：至少是不熟。

巫鸿：有点恐怖，最好不要都变成负面，最好是一部分。这个有很有意思。

脱不花：对，你们会看到好的老师对学生的影响，包括他们的交道，是交叉得非常深的，可不仅仅是课堂上或者办公室里那一点交道，是方方面面的，这样一个互相的渗透影响和合作。所以我是觉得说是不是负面我不知道，但是确实越来越不熟，这个趋势是很明显的，对吧？

巫鸿：也可能一点就是，原来也不是没有负面的，肯定也有不好的老师，可是他不写。

脱不花：就是没写。

巫鸿：现在又有互联网，又有这个什么你都可以说什么，你说了什么别人还能听见。

脱不花：刚才您也提到了张光直先生，在您求学的那个历程里面，对您影响最大的老师是哪几位？

巫鸿：我是觉得这个问题比较难回答，因为我很长的一段时间，就是像现在的这年轻人求学的时间，正好是我经历了很多的这种社会上的变化，所以这个求学的经历不是那么一帆风顺，不是说就是小学、中学、大学、研究院，中间比如碰到这个十年，文革十年我们上山下乡什么，其实里面碰到那个教育，不是好像有一个很清晰的老师，而是你到处多学，你碰到一个人觉得真是学到一些东西，可以称之老师，但是他不一定是你那个真的老师。你那个真的老师，也可能有些老师，确实你感到一种知识的联系，一种温暖，但是那个时代，你又没法形成那种深的师生关系，因为都得避着点什么东西。所以就是那一段时间，我后来在我的回忆录叫《豹迹》，《豹迹》里头。

脱不花：在这。

巫鸿：就这个里头，最后有一部分谈到这个叫忘年交，就有点属于变成那个部分了，就是他们岁数比我大的多，但是又不完全是老师，但是好像不断的有这个灵光一样，给我一些个指引，给我一些个做人或者知识的这些个。所以那个时间我可以这么来说，就不是有一个明确的老师，但是若干位前驱指路人，都对我有所影响，包括我在故宫的时候，还是在外头，但是在学习路上大概有两位。一位就是我在中国的美术学院那个金维诺先生，他是在大学和这个研究院两段，都可以算是我的主要的老师。其实也不像后来就是这种把着手，非常近，其实一直都是一种，金先生是非常宽容的一个人，好像你是觉得他总是关心着你，但是他并没有说你干这个干那个。直到最近，就为了办我在尤伦斯这个展览，他们发现其实是美院，发现就是在金维诺先生他留下来的这些个文献里头，发现了我两篇稿子，他保存下来的，我完全都忘记了这两篇稿子，写得比较仔细的两篇稿子，后来他们放那个展览里了，就说明金先生一直是非常关注我，我也是一直很崇敬金先生。而且他的路子非常宽，他是做书画，他对这个佛教美术研究很深，他最早甚至就开始对这个叫藏传佛教美术，西藏的佛教美术开始进行深度的研究，是他是一个很广的学者，他不光是就是研究唐宋或者书画，所以这个也对我有影响，后来我上上下下也做这个佛教，也做书画，而且中间也引用他的看法在这些领域里。对。然后就到哈佛，主要是张光直先生，但是刚才我提到那位做日本和印度那位老师，也对我有很好的影响，而且那位老师叫罗森菲尔德，他后来又成了我的同事，就是前一半七年是老师，后七年是我的同事，我们俩一块教书，也非常好的一个老先生。所以这三个人，我觉得是对我非常重要，不但教给我事情，而且带我上路，特别像这个罗森菲尔德教授，他就带着我从研究生变成了一个在美国大学的教授。张先生的影响，我觉得就更深一点，因为去哈佛的时候，他是我明确的导师。

脱不花：那您就是考他的人类学的博士？

巫鸿：对，就是人类学，而且也是他招的我，所以我刚去是在人类学，所以和他接触也比较多，也看他东西比较完整，也非常同意他的理论。所以从做人来说，我觉得他是可以为表率的这么一个人，特别是就是当时有一点，我刚才说了，这个80、90年代，是国际形势正在剧烈变化的时候，所以张先生，很少这样的人，他是北京出生、台湾长大，又到美国，所以他对这三个方面，他都要打通，在学术方面打通。所以他用了很多精力，把这个考古的知识带回到我们大陆这边，但是他又是后来成为这个台湾"中研院"的副院长，在美国也有非常高的地位，所以他有能力和地位，把三个地方考古人类学的这个最先进的知识能够进行交流。很可惜他去世的非常早，所以这三位老师对我来说是非常重要。

脱不花：我在您的一些回忆里面也看到了您对这些老师和您交往的这样一些回忆，包括我听那个陈丹青老师跟您的聊天里面也提到了，其实就是那个时候，好像师生之间关系也挺松弛的。我记得好像是陈丹青老师说的，说有一次您聊天聊晚了，是回不了宿舍还是怎么着，就敲开一个系主任的门，然后跟系主任在一个单人床上挤着睡了一晚上，这关系好松弛。

巫鸿：那个发生其实在国内。

脱不花：在国内。

巫鸿：那就是我这写的这个忘年交里中间的一个人。

脱不花：对。

巫鸿：一位老先生，非常棒，叫朱丹。但是到美国，当然我没有敲门去上这个美国教授家里睡觉，但是很松弛。比如刚去那边过年，张先生就请我和一个，当年他招了两个学生，还有一个是台湾的，现在也是很著名的一个考古学家叫臧振华，请我们两个人就去家里。我们本来以为还有别人，其实去了就我们两个人，一个从北京过去，一个从台湾过去，他自己下厨给我们炒饭、炒菜，一块吃饭，就是很平静，大家也都是老师同学，也没有什么复杂的，就是吃东西，然后聊聊看的什么书，听什么音乐，喜欢什么东西。然后这个传统后来我也继承下来了，就是说我和我夫人几十年，每个春节总要组织一个叫饺子宴。

脱不花：饺子宴。

巫鸿：就是把主要在外面、学校里学习的，主要是中国学生，还有他们的朋友，一些年轻教员，一块过个年，包饺子。我来和馅，然后大家包，我这个馅还是属于一种秘密馅。

脱不花：秘密馅。

巫鸿：大家不知道。

贾行家：北京带过去的。

巫鸿：也是一个开玩笑，然后包饺子那个阵势很厉害的，切菜哇噔，像个工厂一样，一般能到40来个人。

脱不花：40来个人，那是很大的宴会了。

巫鸿：是很大的一个。

贾行家：就上千个饺子。

巫鸿：然后那个场合就是每年喝点茅台，什么别人送的。所以也是可以说从张先生那来的这个传统，师生之间，反正他有一个超乎课堂的联系，但是这个联系又不是有私人的，这种你怎么样我怎么样的那种联系。这也慢慢发展出来。

脱不花：这个传统就传下来了。

巫鸿：但是疫情以后，现在稍微断了一下，再看吧。而且我现在中国美国跑的比较多，有时候春节就不一定在哪儿。

脱不花：您在学生时代是什么样的学生？我是那天看您这个书，我才看到了一个细节，说您打破过北京市青少年组的200米和400米的纪录。

巫鸿：可能是400米。

脱不花：400米，运动员。

巫鸿：首先说一下，就那时候中学生水平比较低，不像现在这个，好像中学生都那么厉害。那时候还是等于是63年以前，那就是这个三年自然困难时期过去不久，所以大家身体还不是很好。我当时身体发育相对而言比较好，个比较大，一米八几，反正当时在101中，确实是进入这个运动队什么的。我很喜欢运动，一直喜欢。

脱不花：好像您家也有这个传统对不对？好像您姐姐也是喜欢运动。

巫鸿：我姐姐也是喜欢运动，我父亲也喜欢运动，反正不是什么那种运动世家，就是喜欢运动。我也是年轻时候，后来一直打球什么的游泳。当学生时候，我这个《豹迹》里可能也透露出来一点，没有仔细谈，其实中学整个我比较内向，可能不是那种特别愉快。我这么说，整个功课还不错，功课还不错，后来体育也成了学校里的一个小小的明星，但是整个不是特别愉快，而且觉得总是有点不自信。最后打开这个大概要稍微大一点，我估计是年轻人经历这么一种。

贾行家：忧郁。

巫鸿：所以每个人不一样，就是有一种忧郁感，喜欢看书什么，有时候会觉得别人不了解你，不懂得你，家里也不懂得你，谁都不懂得你，然后自己也不知道怎么去说，就沉闷。中学往往是这样。

脱不花：就少年一定会有这样一个阶段。

巫鸿：还热爱艺术，少年维特之烦恼。

脱不花：我看到您说在您中学阶段，曾经叫全北京遍寻安静之地，要找一个属于自己的地方，后来你找到那个地方是哪？

巫鸿：北海里的这个地方。

脱不花：北海里。那您说那时候在101上学。

巫鸿：101，就这个寻找是基本上暑假期间？101上学的时候，特别初中的时候，当时有点特别心烦，也想找这个僻静之地，当然就跑到新华书店，坐这犄角里头看书，就看那些个可以拿到的书。文艺类的书一般都放在柜台后头，不能看，所以就乱看什么地理、医学、什么机械，但是就坐那看书。后来暑假你说的这个就是，我们家因为在什刹海边上，就是后海边上，所以在那一带想找地其实很难找，当时的这些公共的地方都是很公共的，你没地坐。最后就在北海里头的，有一些个比较安静的地方，我就叙述了一下，在那边可以安静的看书。

脱不花：就在那看书去。

巫鸿：主要是看书。

脱不花：约朋友？

巫鸿：没有。

脱不花：也不约朋友。你看对于今天每一个烦恼的青少年来说，巫鸿老师这段经历特别有治愈作用，就是每一个少年都会经历这个阶段的。

巫鸿：是是，反正看书，有时候画画，我当时喜欢画画，也带个画夹子到北海去画画，不同的景色，看书。看书是一个我觉得很私人的事情，反正带本书。我还记得有一次北海，现在大概还是，就是过了五龙亭，就是在西边，就是靠近那个桥的这边西边，那个湖的西边是钓鱼区，后来发现钓鱼区那儿人比较少，钓鱼的人一钓就是半天、一天的，很安静，选择就在那看。有一次我就看看看，然后那钓鱼的人就说，你看什么书？你怎么脸上一直好像表情，他注意说你脸上一会有点笑，有点悲哀，你看什么？后来我就给他看是《红楼梦》，那个大概就是中学的时候。中学的时候也挺好玩的，就是这些小的记忆，微记忆它不太连贯。

脱不花：你青少年时期有过这样一个阶段。

贾行家：我估计，好像是喜欢读书喜欢独处的年轻人，不管男女，就大概是14-18岁之间，都会有这样一个阶段。刚才巫鸿老师说这个阶段，我突然想到一个共性，就是他认为全世界只有自己这样。

巫鸿：对，很可能。因为我后来写完这本书以后，也有接到一些个读者来信，有时候网上什么的也叙述自己的经验，就很像，他们说也有这种感觉。

贾行家：它是一个很美的经历。

巫鸿：而且书的意义，对我们这个年轻人是多么重要。有时候还是，当时当然都是纸质书了，所以我经过那一段书对这个年轻人，比现在就更重要，就是当时有很多传抄的书，获得一本书是不得了。

贾行家：你说是叫黄皮本是不是？

巫鸿：黄皮本是内部书，那就是很少人能看，所以我们读到那个内部本，比如像《在路上》、《麦田里的守望者》。

贾行家：那时候非常先锋的文学。

巫鸿：是在1963年就看到了，在中国是很少的。包括也是63年，我就能听到这个披头士甲壳虫，那个在国外也是刚刚流行起来。

贾行家：刚刚流行。

巫鸿：所以我们不知道，后来发现其实有很多是同步的。

脱不花：你过了一个好时髦的青少年时期。

贾行家：那时候可能只有北京上海，非常少的年轻人能接触到。

脱不花：那个时候的北京是什么样子？尤其是您离开过，然后现在又不断的回来，您会有一个什么样的对比上的感受？

巫鸿：这个北京，就是任何城市，这样你住里头就习惯了，习惯了你就不感觉，往往就是你进出的时候，你就感觉到不一样。北京我最早最小的时候，当然我基本可以说是北京长大的，从5岁就在北京，而且北京的老北京北城后海边上胡同里头，所以对那个老北京还是知道怎么回事。然后小学就跑到西郊，现在的这个最火的地——中关村。

脱不花：我看您是保福寺小学。

巫鸿：我那小学当时是个庙，保福寺。

脱不花：真的就是保福寺。

巫鸿：对，保福寺。你知道中关村是什么意思吗？

脱不花：什么意思？

巫鸿：是太监的村。什么村？太监死了以后的村。中官就是那个官僚的官，中官就是宦官，宦官就是太监，所以中关村，中关园原来就是太监的坟地。

贾行家：后来把那个字改了，隐晦一下。

巫鸿：这个很多，一直到什么石景山这很多太监的坟。这个寺，实际上我后来知道，现在我是学者，就是这种给太监荐福啊什么的一种庙。所以当时不知道，当时在那上下学，还是庙旁边还有菩萨，都围着。

脱不花：也热热闹闹的。

巫鸿：看你上什么的，世界地理，很奇怪。当时我有一个我最崇拜的老师，就是这个地理老师，他会拿一个粉笔，就拿那个手在那个黑板上转一大圈，这一个绝对圆的那么一个大圆圈，他说这个就是世界，这个世界太大了，然后点一个小点，说这就是我们。给我印象太深刻了，就在保福寺。所以那个时候还知道像保福寺，现在中关村当时都是坟场，都在因为要建立这个中国科学院，所以我父亲也搬到这来了，他是属于社会科学院，但是什么科学院，最重要的所，化学所、原子能所，最高级都在。

脱不花：就在那一排，现在就是北四环边上那一排，现在。

巫鸿：当时一大片都在这个旷野里，所以那个记得很清楚。后来上中学也在101，每星期要到城里，因为我母亲和姐姐在城里，有点城外城里，所以我看到这个西直门被拆了，里头露出了一个屋，大家很惊讶，有一个小城门，这个大城门里，小城门结果是元代的城门，结果看到这个，大概考古学家来做一些记录，拍了照片又拆了，没了，甚至大概很少人记忆了。然后所有的这些记忆对我都很鲜活，比如后来开始的这个交通，从城里到城外，非常艰难的，这汽车乱七八糟的，然后后来慢慢变成这种没有鼻子，我们叫没有鼻子的，方方正正的这种公共汽车，原来都有个鼻子，后来变那个了。然后时代变迁，后来三年困难，没有汽油了，所以这些车上的都带一个大鼓包，是氢气还是什么，就带着这么一个大气球似的走来走去，然后就继续变化。当然我最大的一次这种对北京的感受，就是从美国回来，美国回来，第一次就觉得北京怎么那么黑。

脱不花：黑。

巫鸿：那是1991年初，我10年没有回来，从1981到1991，所以回来下了飞机就觉得特别黑，眼睛好像看不见。那时候北京的改革开放以来的建设才刚刚启动，还没有正式转化成那个什么，一个是黑，一个是矮。

脱不花：都是矮房子。

巫鸿：我就脑袋总撞，我个比较高，总撞那门框子。当然后来就变化太大了，像90年代的城市变化，后来也变成我的一个研究重点了，比如我写这本书叫废墟，《废墟的故事》。对，这个《废墟的故事》其实从古代开始写，中间后来就是这个废墟，特别到最后一半，其实废墟，北京经历那么一个拆迁，就是变成一个大的拆迁场一样，90年代到2000年初，然后新的北京，有点像这个凤凰涅槃似的又出现了。所以这个都会变成我写作的内容，当然这个废墟也牵扯到古代，中西方的不同表现方法，但是个人的一些生活经验，都还不断的融入这些个学术著作。

脱不花：说到废墟这本书了，我最早知道您的这个著作和研究，应该是从废墟这本书开始，我那个时候就非常的好奇，因为我就觉得是，这个问题是怎么建立起来的，就包括您说纪念碑性、废墟等等，每次我都觉得不可思议，这个问题是怎么建立起来的，就是去看这个书的时候觉得，对，然后是这么回事，就只能跟着走，我的能力只能跟着它走。但是我其实特别好奇的是，那天我们去看那个文献展，尤伦斯那个展，现在好像从北京搬去了湖南，就那个展览也非常的好看，因为里面我还看到了您的中学的作文，看到了您在那个大学的时候的英语考试的试卷，特别有意思，巫老师的字是一个特别秀气的字体，就跟您的外形也不太像，特别秀气的字体，所以我看到巫老师当时在大学大一，好像英语考试的那个试卷，还有分数的，那个展就非常有趣。他是您的一个个人展，其实也不是您个人，其实是我们通过您的经历，或者您家的经历，其实我们看到一个时代，一个时间的这个发展。当时我就看那个展的时候，我也是最大的好奇在这里，就是那天我们去的时候，有一个朋友跟我一起，他就说巫老师做研究，像那个炸地雷一样，就一炸一片，一炸一片，在他来之前，好像大家都是觉得是荒的，但是巫老师一炸，啪一片就翻开了，然后大家哗都跑过来做这个研究，然后您又炸一片新的。我特别想请教您，就您是怎么去构建这个问题，是怎么进，而且一直在构建新的问题？

巫鸿：这个也是我不断反思的一个问题，因为有时候做这种时候，就像你说的，它不是沿着一个已经建立的一个框架，或者一种讲故事的方式再接着讲故事，或者把一个故事讲的更好听，细节更多，但是那种研究我有时候也做，有的后来发现，就是比如这个废墟，比如这个纪念碑性，它是有点斜着那么插过去。

脱不花：这个说的太准确了。

巫鸿：历史有个说法，比如朝代史，都是端端正正的，或者线条很清晰，就是有一种写历史方法，就找一个不同的角度，它也把这个所有的历史层面都给穿透，它也甚至可以能，因为它的角度不一样，它可以看出来，就是从那个正面看不见的东西，它是一个侧面性，就这种写法。我觉得西方写的最好就是福柯，因为你说他做什么，疯人院什么这些个，也不是大家都以前就那么重视，但是他一下，能通过那个揭露出那么多这种，这种社会、心理、个人各式各样问题，很多。福柯其实是一个，我觉得我也不是学他，就是不约而同，是这么一种对待学术的方式，这是一种。就是对我来说，和这个福柯不太一样的，就是有一个比较，就是因为我的背景从中国出去，在中国我出去的时候已经35岁了，而且也在这个故宫工作了6年，所以有一定的积累，但是没有很强的学科化，所以到国外以后，经过这个学科化的过程，但是这种比较的观念，它不是一个外在，所以看到美术，看到这些很多的东西，建筑、城市，他总会有一个比较的概念，所以我就对这东西比较敏感。比如说这个纪念碑性，和这个其实骨子里都是比较，没有说，特别是纪念碑性没有说，但是后来我谈过，我教那门课的时候，学生问我，这个中国古代艺术，怎么也没有金字塔，也没有纪念碑，也没有那么埃及罗马什么的，这些个那么漂亮的东西，怎么都是这些个锅盆碗罩，都是什么罐子，说我带他们一看，怎么又是一罐子，又是一罐子。这其实也使我想，就是这种角度，后来经过研究，就意识到，其实这两个那么不同的文明，那么不同的表现方法，你一个金字塔那么大，或者这种纪念碑，人形的或者这个，但是中国这些个罐子或者玉器那么小，骨子里其实一样的，就是在那个历史阶段上，这些个统治者，可以说埃及的法老，或者中国的这些个三代，或者以前的王，他用了当时最大量的人力，最高级的技术，最宝贵的质料，来建造完全没有用的东西。这东西干吗呢？就是权力的象征，就是一个政治权力，也是一个国家的权力，也是自身的权力。那不是说一个批评的意思，就是那个历史的阶段就是那样，它是一种象征性的东西。所以在这个层次上，青铜器就是当时最高级的技术，它没有用在工具上，所以也从张光直先生就开始提出，我后来又写了很多，就对西方的这种沿着这个生产力进化的理论，提出了一个反思。因为生产力的进化就从这个工具开始，这首先是石器，然后是铜器，然后铁器，沿着那个讲历史，我们很长一段也是那么讲历史，但中国情况不一样，中国这个铜器，很多那么高级、那么精美，你看看那个安阳、商都出产的几千个石器，当时的奴隶是用很简陋的，石头的斧子、镰刀来生产。所以这个不光是美术的问题，也牵扯到一个历史变化的问题，所以这个就是这么一看，纪念碑性这个概念，就带出来了很多问题，美术上、建筑上，城市规划上，甚至社会上，甚至宗教上，比如这些个都干吗的，这些罐子们，都会揭示出很多很多问题。然后接下来又会联系到下一步，这罐子怎么后来就消失了，怎么就被别的东西取代了，为什么秦始皇要造这个兵马俑，就要造这么大的陵墓，他没造这些个青铜礼器，这个变化就需要说明了，是吧？所以就是我说这种一个概念的力量，这个概念也不是我们自己造的，开始我不太喜欢这个纪念碑性这概念，因为也不是个中国词。

脱不花：对，我们没有这个词。

巫鸿：其实在西方也不是一个新词，当然纪念碑是它的一个词，纪念碑性也是一个比较新的词，后来但是大家都用起来，也找不到一个合适的词，就用，反正大家知道什么意思就可以了。但是就找到这么一个观念，就是可以看到各种不同的东西，这不是说做一个结论，我觉得这种书，这种观察点的它的好处，它不是说有一个固定什么结论了什么，发现了一个什么事，它是打开了一条路，去看去想，看这本书的人可以接着想很多事，这本书里没谈的事都可以谈出来。这个废墟也一样，废墟是我也经过多年研究，发现一个很简单的事实，虽然西方绘画里，这个表现建筑废墟很早，很多就是画的这个坍塌的宫殿，石头块什么的，很多圣经画里也有，但是后来发现中国绘画里，它不画这个，它不画这个建筑的废墟。不知道你能想出来没有？当然它画的很多这种枯树，寒林。昏鸦。

脱不花：对，也有那个萧条，但是确实没有废墟。

巫鸿：不是建筑废墟。所以，但是中国这个建筑废墟在诗歌里有。

贾行家：对，文学里是有废墟。

巫鸿：断壁残垣。

贾行家：《芜城赋》。

巫鸿：《芜城赋》，你这《芜城赋》这词就说了。很多，这个废墟，所以就给我又出现了一个，就说，因为废墟不是一个简单的事，它牵扯到人们对历史，对记忆，记忆的载体，在西方很多，它是通过废墟来承载这个记忆，这个中国诗里也有，说明中国古人还是有这种宫殿和这种记忆或者历史的关系，但是为什么绘画里没有，就开始问这个问题了，就开始慢慢想，慢慢写，觉得绘画其实有一种特殊方式来表现，然后从这，我就接着写了，就是后来中国绘画里，真的开始画这个建筑的废墟了。是什么时候？为什么？这就牵扯到比如现代照相机摄影的传入，和中国人忽然眼睛开开，看见这些城市废墟，然后战争等等，那一路谈到刚才说的北京的拆迁什么的，和艺术家们对这些拆迁的表现。所以这个废墟又是一个斜的切入点，让我看到一个不同的历史分区。因为我觉得就是我们讲各种各样的美术、音乐或者文学，往往用一个先入为主的框架，就是朝代史来作为分期，但是这个朝代史当然很重要了，但是每个形式，比如艺术它有自己发展的逻辑性和阶段性。所以怎么看？比如这些个斜着插进去，我就很明确，这个废墟产生了，这代表了一个很大的变化，就是中国人不但看见，而且开始画、表现那个时代，给我在这个中国艺术中带来了不同的，根据它自己的表现、材料来进行的阶段和分析。我觉得这就对艺术来说比较可靠，是吧？所以中间也对一些个作品的解释，我觉得也忽然有灵光一现，比如我又回头去看这个，看这个三四十年代的电影，因为那时候中国上个世纪表现废墟很多表现，就发现大家都知道这个费穆的《小城之春》，我再看我说，这简直就是一个世界上都少有的废墟电影。

贾行家：对。

巫鸿：因为它整个都是用废墟，从一开始就是一个废墟的城墙，然后整个这个人都是肺痨什么的，在那拿一个砖头来修，一直到女性要走出这个废墟。在世界上都很难找到用废墟来做主题的电影，这是它的一个很深的概念。所以就是说这种思考和写作的角度的问题，这种比较性的是一个比较重要的。

脱不花：我看你已经迫不及待要发表点感想。

贾行家：没有，没有。因为我刚才那个，巫老师一说，我突然发现这个文学也少这么一个批评视角。就刚才说到那个费穆先生的那个电影，其实当时废墟文学是一个普遍现象，咱们最熟的《北京人》那个剧本，它也是一个废墟，一个家族废墟。

巫鸿：是。

贾行家：那个废墟感是史无前例的。刚才按照巫老师的说法，我觉得我听着很兴奋，我觉得这个卖给任何我认识的一个做批评的同学，他能写篇论文。

巫鸿：不单这样，它都不是计划，我觉得这最好，也不是什么一个明显的外国影响什么，它有一种内在的需要。包括后来我写这个中国，就等于改革开放还没有，文革后期，就像那种新诗人北岛他们那批，他们《今天》杂志第一期《废墟》，整个不但翻译了一篇德国的一个作家的《论废墟》，而且北岛自己化名写了一个短篇小说，就是关于圆明园废墟。就是这种，不知道你说那些个年轻人，他也没懂得太多是吧？当然我认识这些人现在都是老头了，当时其实似乎知道那么点东西，为什么对废墟就那么有感情，一下就抓住这个主题？我觉得他们自身也是一种废墟，就像你说的这个家庭、人，都是废墟，但是又重生了。

贾行家：对。

巫鸿：当时有一些个画，就表现这个枯木出了个小芽什么的，这种非常多，是吧？所以废墟这种题目，它是一个超历史性的，它又不是那种像朝代、年代那种机械性的，它本身又有一种文学性和这种思想性，但是它又是作为一种框架来存在。所以它这种身份很微妙，它既是内容，又是主题，又是框架，又是概念。这个得找一个词来说这玩意。纪念碑性也一样，你说今天我们哪都是纪念碑性，是吧？所以这种很形象的概念。

脱不花：包括您后来镜子也是一样的。我说实话就是，我从《废墟》这本书的时候就知道巫鸿老师的著作，我的这个感受就是两个阶段。第一个就是有，我忘了是谁跟我说的这本书，我当时的反应是废墟，就它的可研究性在哪里？对吧？尤其是作为一个美术史的研究。然后看完之后，就感觉好像就这有一扇门，但是这扇门我看不见，就从来没有看见过，无数次的从这门前走来走去，走来走去，但是对我来说它不存在的。但是您一旦把这个问题提出来，啪这个门打开，我们趴在门口，里面好多东西，怎么老看还有，再看还有。您是不断的在炸地雷，不断的不断的在往前去开创这样一些东西。我仍然觉得是不可思议的，就是这个命题的能力，发现这种异常，发现这种差异的能力，就是斜着插一刀，而且这个刀刀都能插透。这个反正就超出我的想象，尤其是刚才您在讲纪念碑性的这个研究和废墟的这个例子的时候，我心里反正就是一句话，我就想说，妈妈，我这就算是上了博士了，非常非常有启发，非常有启发。当然我看到您这两年，其实包括《偶遇》和《生动》这两本书，也让更多人走进您，因为这两本书似乎就不是给美术史的学生写的了，就照顾了很多普通人，照顾了很多就没有美术史修养的人。那我很喜欢您在那个《生动》里面用浑沌开七窍开的那个头，那个事情也是这样的，就是故事我们当然都知道，但是没有人从这个角度讲过。你当时看完之后啥感觉，贾老师？

贾行家：我当时看的时候就是，这不《庄子》里边这一个故事吗？就是巫鸿老师，他又赋予它一个新的视角，就是又是斜过来的一刀。我估计我需要做一个简单的工作是什么？就是给《长谈》看到这里的那个朋友划个重点，对吧？

脱不花：你的责任来了。

贾行家：对吧？就是刚才巫鸿老师说到的那个斜过去和他的那个比较视野，就是大家可能听，如果没有之前读过巫鸿老师的书的话，可能需要补充一点知识视野。就是他刚才提到像张光直先生，最开始他的一个研究，一个特别重要的在全球的考古学、人类学界的一个研究，就是他提出一个假说，当然这个东西很难验证，他就是说那个并不是我们之前人们认为的西方文化就是人类文化的一个主干，而是在那之前它是一个异类。中国所在的这个整个是环太平洋吧？环太平洋就是这样的一个文化模式，其实是主流，就是以政治作为主要的发展脉络。当然这个是张光直先生的终点，而起点是很多就像巫鸿老师说到的，为什么青铜器全都用在那个祭祀上？美术是那个样子？实际上是因为政治是这个社会的消耗这个资源和凝结这个资源的主要逻辑，是这样的一个出发点。甚至我怀疑，巫老师，他可能就觉着我可能需要找一个专门搞美术的学生来到我的团队里面来，因为我记着张先生有一篇特别有名的短文，就是《我有一个梦》，梦见有一天一群年轻人愿意学考古，愿意遭这个罪。但是他又没有招一个你就真正跟他一起去挖掘现场的那个学生，他找的是那个研究美术的。他可能就是想斜到那条直线上去，因为古代的社会不分科。所以我觉得巫鸿老师刚才就是脱不花说到的斜过去了，那东西就是那刀，它那个底下有一个非常深的引力，它把这刀拽过去。所以这个比较才能成立，它并不是灵光一现，这事怎么就没有？然后就这个问题你问不下去，一定那个底下有一个哪怕是个假说，像一个黑洞一样，才能吸着你这条线往那边走。所以大家伙，就是如果有兴趣，我们电子书里都有，一方面是巫鸿老师的书，一边是张光直老师的书，还有我们自己做的名家讲书的解读。就是你可以把巫鸿老师的这个整个的一个小假说，发现这是研究中国的，甚至研究整个人类的一把把钥匙。

巫鸿：多谢，多谢。我觉得我从张先生那学到一点，也就是有点跨出这学科。当然，这些个人都从某一个学科开始，或者大学上的是什么系，什么院，就是……

贾行家：好多人到那个边上就不敢往前走了。

巫鸿：那就是框。

贾行家：对。

巫鸿：所以我觉得张先生，他也就做到那个程度，他已经跨出去了，他就不是在想我是人类学家，我是考古学家，我是美术学家，我是历史什么，然后谈的是整个的人的大问题。我觉得我这些书也谈的，我也无所谓这是美术史，这是文学史，其实里头也有很多文学，最近这两本书文学就更多了。我其实特别想把音乐加上去，因为这个音乐也是个无形的东西，但是在艺术里头很重要，就是我们现在听不见了，但是实际上它藏在那儿，藏在建筑里，藏在这个绘画里，藏在甚至我们文学怎么描写。所以张先生也是带我走上这种路，当然，要说他写的书，在国内也都翻译了，比如像他在北大做这个叫《考古学专题六讲》。

贾行家：对，《考古学专题六讲》。

巫鸿：反应非常大，我觉得我这个，这是一条路，就是斜着用比较的方法。还有一种不太一样的，但是也有类似的效应，就是说这种东西太基本了，就是我们已经，包括学者、一般人，就是变成我们一种日常思维的一部分，就真看不见了。但是实际上，它在制约我们的所有的思想方式，或者谈论问题方式。比如说这个，就是它太基本，好像每天吃喝住行，我们就不太想它了，是吧？他想的都是这以上的事。

脱不花：对，我觉得可能这跟您在80年代去了美国，然后跟我们的这个文化又有了一点的距离，也有关系。我每天身处其中，我确实就会看不见。当然，这也是个能力。我说实话我读您的书的时候，有一个部分我是被吓到了，就一点都不夸张，是寒毛倒竖的吓到了，就是您讲空鞍之马那一段。

巫鸿：对，就是这本书里。

脱不花：对，在这本书里。那段我花了好长时间，就是反复的去读这一段，因为首先空鞍之马这四个字，我就在您这书里才认识的，就有这么个说法。你一说我就，对，就是我们中国的美术当中是有一些马，马上没有骑手，马上没有人，它应该有人。霍去病的马，上面不应该有霍去病吗？但我没有想过它为什么没有，包括这里面很典型的像昭陵六骏，这个就太有名了，对吧？我们只要去那旅游，我们可能都知道这是个事，然后中学课本上也有，它是战马，战马上面肯定有骑手，但它为什么没有？您一说我觉得特别对，但是在您说之前，我从来没有想过这个问题。我甚至去，也看过，也拍了照片，博物馆里可能还买了明信片，然后这些行为我都做了，但是我就觉得，它就是这样吧，它就是匹马，六匹马，马好漂亮，结束了，对吧？但是在您这里面，您把这个问题提出来之后，我真的是，就是汗毛倒竖，我觉得我是瞎的。

巫鸿：旅行一看，又一匹，又一匹，都是这个，空鞍之马，太多了。

脱不花：而且特别多，对吧？您在里面举了好多例子，这马上也没人。

巫鸿：像杨贵妃这个，我觉得真是有点让我也汗毛倒竖。

脱不花：对，这个太吓人了，这个。

巫鸿：这个因为它，你认识到，它是一个空马，就这一个空马，就你再看这马，它就不一样了。它身上披着这个锦披，非常漂亮，画的非常漂亮，包括马的那个眼神都不一样。但是就这些东西，不是说，一下想出来，说嘣一下，脑子里忽然有这个，这是长期的研究。什么研究？就是对中国文化中的这个，我觉得"位"，位置的"位"。

脱不花：位置的"位"。

巫鸿：就是像这个皇位，你在紫禁城里放那么一个，放那么一个龙椅，那就是最高的"位"。每个家里都有"位"，我们这主位，今天要吃个晚饭，那是主陪、客陪，这都是"位"。就这个"位"，在中国古代的思想、礼仪、人伦、城市计划，也是那么一个，就是super概念，就这个"位"。这个"位"就是很多的时候，比如祭祀吧，它不一定放一个人像，特别早的时候，这有人像是比较靠后，它就给你确定一个什么祖先之排位。对，有个位，有时候排位，有时候就是一个位。他是要用你想象把这个祖先，你崇拜的人重新招回来，这个在《礼记》里写的清清楚楚，就是你真正的想到、真正的回忆，你不是看到一个，这有个人在马上头，你得用你的回忆，你用的经验，把他音、容、笑、貌，甚至说话的声音都给构造起来。因为有很长的时间，所以就形成了一个传统，就是非再现的传统，这和西方的，早期的这个埃及什么完全不一样，那是再现传统，都造那么大个，这是非再现，而通过你观者这个主体的重新的构造，或者重新的记忆，把这个主体在你脑子里，这时，就完成了这个观看的目的，因为观看它是一个礼仪行为。所以这个东西，就引出了很多很多了，这个艺术表现，比如椅子，为什么那么多空椅，为什么墓葬里放很多空的椅子，都是为了这个死者的灵魂。还有很多这个，甚至很近了，我在那个《镜子》那本书写了，雍正这人特别在意这个"位"，他写过这个诏书，一个诏书是给那个，他已经当皇帝了，给那小王子说我年轻的时候，我对这个长辈们的椅子，每次见了椅子我都要作揖的，包括我的老师的椅子什么。还有一个诏书，说他责备那个小太监，说你们这些小太监，在那个宫里跑来跑去，见了前头有那个宝座也不敬礼，说你们下次再这样要严重处罚。所以对这个"位"，很在意的。所以美术史里，就是沿着这个位我做了不少，但是关键的一个就是，找到一个中国视觉文化，就是通过这种不在场，来显示更深刻的在场，这么一种东西。所以超出美术史了，美术是关于一种形象，关于图像，但是没图像你怎么研究，还叫美术史吗？我觉得还叫，因为它即使没图像，它美术总给你有一个框架，你这个马就是一个框架，就是一个frame，就好像你的一个空的镜框似的，你虽然里头空的，因为有这个镜框，你就知道那里头有东西。马也是这样，你没这匹马你就不知道那个空，所以很多的这个形象，它的目的是在于，指出这个空的里头的内涵，包括这个空椅、空鞋，甚至一些遗物，这些人的遗物，都是只是那个不在场的主体。这个我觉得一直到今天，很多电影大家还在用这种手法，但是在这中国古代非常非常厉害。

脱不花：您今年不是花了特别多时间在研究庄子，你刚才听完这段，你有啥感觉？

贾行家：刚才巫鸿老师说，给我最大的一个启发，就是框架的这个描述。就是我们特别容易，刚才就是巫鸿老师其实说到了一个，就是我们其实不太会看东西，不太会看东西的一个特点，就是我们只看存在的东西，只看那个，甚至是被语言指出来的东西，就是那有一个什么什么东西，有一个命名的物，我们才知道。但是事实上，他们闪现出来这个空的东西，才是真正整个这个结构的目的。

巫鸿：才是它真的焦点。

贾行家：它真正的焦点。这就像其实我们在中国社会里，生活的一个常识就是，最严重的、最重要的事是不说出来的，最重要的规矩是不说出来的，决定最大的问题的会议是非正式的，它都是空的。而巫鸿老师其实说这个事情就是这样，就是美术在这里面的作用，它其实不是装饰，而是你必须有一个手法，把这个框给它框出来，这个手法我们除了美术没有别的。

巫鸿：而且我觉得真是，我研究那么多例子，我觉得这东西非常有力量。对，比如说咱们有那么那么多的石碑，就是古代那石碑，任何的美术馆，或者到西安碑林，那几百个石碑，那当然都写的很重要的，这些文献材料什么的。但是最有力度的石碑，我觉得就是武则天的无字碑，真的，空空的一个，上千来人都在猜为什么是空的，而且她那个碑那么大，极其大，在这个乾陵前面对着，她丈夫的碑，但是她的碑是空的。我觉得这个太凶了，有一个她在历史上的位置怎么样，甚至你可以想，整个这女性的位置是怎么样，就这个无字碑。

贾行家：她绝对不是谦逊和回避的态度，

巫鸿：不是，

贾行家：它是一个力量。

巫鸿：甚至说以后人不知道怎么写她了，就是她从这个皇帝，后来又被废了什么的，没法写，也是一个不得了的力度。这里头这种含义，太深了，所以这个空，它不是空。

脱不花：或者说是我是通过你写空鞍之马的这一段描述，我对中国文化的那种空就有了一个非常确切的认识，就过去对我来说都是语词的。

巫鸿：或者一种完全哲学化的东西，或者什么老子，我们都很熟这个老子，对，那很重要，但是把这些形式联系起来，就一下感觉到这个力度，比如这个壁，我前两天到故宫去拍个片子，我就特别指出就是在这个养心殿，养心殿就是从雍正以来，几代皇帝都在那办理朝政，这么一个殿，那是最重要的殿，养心殿，其实如果你一下进门就看见殿是吧，那就是缺了点东西，因为你得假设，那个皇帝坐那个宝座上，如果你那样，把那个中门打开，现在关着，然后他的眼睛一下就看到一个这么大的一个，不大，就对面，从黄座一个圆的壁中间的一个窟窿，就是这么一个东西，诸位如果去养心殿，可以就转过来，从皇帝宝座的那个位置看前头，如果门关上，你再想象，那看到就是一个圆的壁的一个中，这就很复杂了，当然，壁，你可以说是象征天、礼器什么的，但是这窟窿，这个洞，很有深意，它这个里头，顶上，这个宝座上头挂着匾，叫中正人和，反正这些都有关系，也就是中国古代的这套思想和这个具体的物质和视觉形式是有关系，我就是想强调这点，就包括什么老子什么空，或者这套什么东西，和这个实际的物质、建筑，还有绘画，它有内在的关系，我们就想找出来。

脱不花：对，我听您说这个，就感觉跟看一个侦探破案似的。

巫鸿：好多是有点像破案，是吧，是。

脱不花：窟窿这个以前没听您说过，要不然能不能说说？

巫鸿：今年在北大讲的就是这个，下一本书很多就是这个洞和窟窿。因为今天讲的这个题目叫穿越，我这个第一讲里我就说，这个穿越，我们现在在大众文化里，一下就想成这个影视穿越。为什么要用这个词来讲这个古代的美术，或者用在美术里头，就说这个词又是这么一个关键的，这种超概念的一个词，就是古今中外都有这个很强烈的，不但是超越时间，而且超越空间。所有的宗教里必然有这个超越，要不然你怎么上天堂，要不然你怎么下地狱，你都得不断的超越，怎么和灵魂相见，所以这些都是超越经验。所以这个就可以带我们看各种各样超越的方法、技术、形象、概念，河流、道路、门，枕头上的小洞，很多故事，什么枕中记，什么黄粱梦，这些都有具体的。比如《枕中记》，我们都很熟这个故事，但是大家都没有注意一个很简单，他就描写这个枕头，它是一个唐朝的故事，这个道士把这个小枕头交给这个书生，说你睡一觉吧，然后就特别说明，这个枕头是青瓷做的，而两边都有这个小孔。这个书生把头往下一靠，就觉得自己的身体就进入了这个孔里头，而且孔里就放出光明。这枕头就跟唐朝枕头一模一样，而且这个枕头有小孔，能进去就是进入一个别的空间了，做梦，超越了，这个穿透了，真的穿透了，那就是出现这么一故事。所以一大批枕头，我就开始讲上头画的什么东西，写的什么诗，就顺着这个穿越。所以穿越是非常重要的概念，而且古今中外确实如此，一直到当代艺术，我举出几个穿越的例子，很棒的作品，都使用了这种穿越。

脱不花：对，我看您这个书，我觉得特别过瘾。

巫鸿：所以这个窟窿，我一说窟窿，大家都笑，说窟窿，还有研究窟窿，我说窟窿不能小看。而且我说，就是穿越这个中文词特别好，因为西方英文里还没有一个对应的词，因为英文对应的词，我们说这个穿越影视、戏剧，它叫实际上是这个时间旅行，time travel，因为它原来研究的主要是小说和这个电影，所以主要是沿着时间轴的，就回到过去了，或者到将来了。但是穿越，为什么这个词好，就是它带有很强的空间的意味，我真好像穿过去了，越过去了。因为在艺术里首先是空间的穿越，而不是时间的穿越，因为艺术品往往它不是表现一个时间，而表现一个不同的空间，或者不同的河流，或者这种小孔，然后里面才还有世界。所以用那个真写美术，我就没法用这个英文的概念，而且我都不知道这本书如果将来我要用英文写怎么写。后来我还问所有的北大一群很有知识学者，最后好像我现在解决方法就叫穿越。

脱不花：就是拼音的穿越。

巫鸿：就好像现在越来越多的，我们把那个山水就叫山水，你要翻译成风景就不对了。对，他要是翻译成landscape就不对了。所以有些词，就像中国那气功，外国人也知道什么是气功，可能这个穿越我觉得是挺好一词。

巫鸿：就是最近两三年写的这几本书，做的这些演讲的系列，和原来有点不太一样，有的人认为有点普及的味道，因为是给所有人讲的，但是我心里倒不完全是这个意思，不能用原来的这个提高、普及来定义。就是原来的这个提高就给很专业人士来看，普及就是一般读者，我倒不是这么想的。我觉得这几个书包括讲座是两者都可以取得一些东西，因为它里面的观念变化，就即使对于这个专业美术史的人、学生，他也可以看到很多新的想问题的方式。一个最重要的方式，陈丹青跟我对话的时候说像温柔的，温柔的造反，还是什么这种，或者温柔的什么挑战，反正这种词吧，就是说你看不太出来，但实际上把那个美术史最关键的东西抽走了，就是时间和地点。就是我们做历史，首先得靠这个历史框架编年，而且现在谈历史，一般都是有一个固定的区域，你是谈中国、欧洲都有这种区域。这一套东西，最希望做的就首先把这个抽走，就好像我们谈那个浑沌一样，因为我觉得这个浑沌被凿出眼睛是后来的事，在原来其实大家谈艺术，没有那么清晰的这种边界、边框。美术是一种比较人类共同的经验，大家都长眼睛，都会通过形象来表现事情。所以这套书就希望把这个打开，重新把这个边界给它隐形化。不是说所有人都得跳到这海里游泳，我们还可以做我们的本职工作是吧，我该教中国美术我还教，但是我们可以发现这个场域，我们可以进来一块做，我们可以把这个古代的中国美术和当代中国美术，和古代、当代的非中国美术，完全放在一块来看它们的共同的一些规律性，共同的一些概念，或者甚至表现手法都可以看。这个看了，然后我们才能认识到它们的不同点，你要先不看，你怎么知道它们不同，那都是一些假设的不同，都是一些个因人而说的那些东西。所以这些个我觉得，所以和前面这几部书不一样的，前面几部书虽然从斜着插进去，它还是有一个很强的年代性，还是一个年代学，在这个年代框架里把中西进行比较。这个就实际上是对我自己也是更大的一个挑战，我必须把自己从一个历史学家变成一个更广义的一种视觉的分析，然后从那里面再重新看历史，重新看思想，是这么一个发掘过程。所以看起来有点举重若轻，但是实际上是花费很多的功夫和思想，有点往往要把自己的那个原来的训练，原来思想方法要进行修改。

脱不花：我觉得是我自己的阅读体验，看两本书特别过瘾，就属于前一页还看着《静听松风图》，翻过来就是波提切利，就是特别。

巫鸿：但是让人看见风对这两个画家都那么重要，表面上你画的一个是维纳斯，一个是宋什么皇帝，但实际上表现的都是风，都是风的声音，是吧，这是它两个作品的关心的重要性。

脱不花：对，就是还是看见那些叫做好像你看不见的东西，但是它分明是存在的。所以我是看您的书，我觉得，就是之前看到您有一个说法，说有一些是文盲，现在随着世界的发展已经逐渐消灭了，然后但是还是有一些是视盲，就是看不见。我觉得我就是，我当时看到这我就说的就是我，因为我在读这本书的过程当中，我就觉得说的是我，尤其比如您对风的那个各种作品放在一起之后，我就懵了，我说对，它是风，但是我为什么从来没有这么想过，我从来没有意识到过。包括贾老师也给我们很多的得到的同学去介绍了您讲这个《韩熙载夜宴图》，我也是觉得，我说这我中学就看过，但是为什么从来没有……

巫鸿：注意到这个一个细节，或者像那个手的样子。

脱不花：对《韩熙载夜宴图》这个研究，是你我我刚才听您说，您是当时从哈佛去求职的时候去讲过这个作品吗，是那个时候就开始从这个角度看？

巫鸿：没有，这个我也是看了一辈子。

脱不花：您展开说说，我好好奇。

巫鸿：原来对这个书，其实对这个画，我最早看到，那当然就是在故宫了，我在故宫工作的时候，这个画就在故宫，所以蛮熟悉的。但这个熟悉有一个坏处，就是熟悉让你不看了，就好像我觉得我已经知道这张画了。现在我觉得很多去博物馆、美术馆看东西的观众包括很多年轻人，他也就是有这坎，他说那我看过，那我知道了，但是真的看过吗，真的仔细的看？真的了解它吗？这个甚至不是对一般人的问题，对于研究者也是如此。就很多情况下，这个太有名了，我就觉得已经了解了。所以这个很早我就知道，但是到90年代我就开始研究这个中国绘画的媒材和这个表现，就是……

脱不花：媒介的媒。

巫鸿：媒材就是它的样式，就发现你要不理解这个，你就没法理解中国画。因为比如就是这种手卷或者卷轴，所以我就在这个90年代写的，后来大概是下个十年翻成中文《重屏》那本书，那本书我觉得对我来说也比较重要的一本研究这个画的书。这是第一版，现在又比较漂亮了。所以它的副标题是中国绘画中的媒材与再现，再现就是图像了，就是这个媒材和图像是分不开的。我们往往光看图像，这媒材是隐形的，但是就像电影似的，它是没有这媒材哪有电影，你不能光看那一帧一帧的像，那这个电影本身这个技术是支持它的。要《韩熙载夜宴图》，我就意识到了这媒材太重要，它是讲个故事，它是有好几段，那个画家非常聪明，他用屏风都已经隔开了，一段一段。所以这本书里，我主要是谈这个媒材，还有别的媒材等等。

脱不花：这是最早您研究它的方式？

巫鸿：对，所以并没有主要的看这个细节，就是这个里头的一个一个细节。所以这个也是最近的《偶遇》里面，中间有一节叫做手的故事。

脱不花：对，讲的是手，各种各样的古今中外的手。

巫鸿：古今中外的手就联系起来了。所以就为了这个，这也是很多年来就是不断看画，不断看什么，一些心得就陆续记下来了。所以就在手的这篇里，我就再谈这个《韩熙载夜宴图》，因为里面就大家没有注意到这个几个人的手。很奇怪的一个姿势。就是这种，你研究就知道是唐朝以来的叫叉手礼，是吧，把两个大拇指那么支起来的，是表示一种恭敬，一般是下级对上级的。其实这个细节原来就是研究这种叉手礼的人注意到，但是美术史家没有谈它。所以我一想，这几个人有这个礼节在这画里，他一定有所有所目的吧，他有一个意义。然后又仔细观察这些个人的动态，他的表情和别人都不一样，是吧。你瞧这个人，就是眼睛往下都在沉思，好像反省那种味道。你看别的人都在看着那个音乐演奏，但他为什么是这样？再往下看，最后一个拿叉手礼的，干脆就是一个女的来邀请他，说来到后边玩，他就瞪着她。原来就没有谈过这些个东西。所以我也一直强调，而且越来越强调，就是要看细节。我最近在这个苏州诚品书店，他们十周年请我去讲了一次，我和陈丹青有个对话，我讲那段，我就讲这个观看作为一种创造。就观看不是被动，就是不是说把画你就看就完全，你观看其实你是在重新发掘这个画。这画是不出声是吧，特别古画，你作为观看者，你能够把这个看进细部，发掘它的意义，本身就是个创造。创造过程就把这个画激活，你如果没有这个过程，这个画属于死的，你在这画其实是没有意义的。你必须把它激活，产生你的意义，然后你可以告诉别人，或者你自己脑子里，这是创造过程。所以这种对细节的观看就是一种创造，你不看到那个细了，这画有很多层意义，你就那层就达不到。你可以达到一些层，而且这个我觉得也不是最后了，诸位再看下去，肯定还可以看到更多的层。我也说过，就是最好的艺术作品，就是它永远提出问题，所以世世代代可以不断的有新问题，这就是名作，应该是这么定义的。而不是说这画的好，那画的好，这是没什么，它永远在提出新的问题，而且世界在变化，它还可以提出问题，那就是了不起的作品是吧。文学也一样是吧，你像《红楼梦》，或者这些作品，它永远提出问题。

脱不花：贾老师您把巫鸿老师的这个研究不是介绍给了咱们很多同学吗？当时您介绍它的时候，你是一个作家吗？对吧，在此之前你想到过这个问题？我反正是从来没看出来过。

巫鸿：这手是吧？

脱不花：对，这个手。

贾行家：因为我们之前就是把它作为一个比方说，把它作为一个案件里边的一个证据，就派了一个特务去画了一个特别好的画。但是巫鸿老师是说，我们看到这个画里边去的话，你就突然发现，你对里面每一个人都有一个体验，甚至对李煜都有体验。因为画家画到这个地步，是知道皇帝看得出来的，皇帝是一个理想的观看者，我们不如李煜。这是我当时的一个震撼。

巫鸿：所以就是这个，这个看画或者观察是一个创造。

贾行家：对。

巫鸿：就是我们可以把这个关系，比如这一张画是吧，画里有人都是谁，但是这个潜在画家，但是画家肯定是潜在的，他怎么布置的，他这个主体，我们要把它重构出来，这就可以帮助我们重构。

贾行家：对。

巫鸿：就是他设了一些个这几个人，他要表达这个，他是知礼的是吧，他不是跟着这些个韩熙载之流去去看女人。

脱不花：吃喝玩乐。

巫鸿：这还有这么几个人。而且这几个人是对谁表达知礼？那就是你说的这个皇帝也在那。所以一下，这个画就在一个观看的历史的情境中发生了。这就是我觉得，你不需要完全通过美术史的训练，但是你要对这个艺术品进行仔细的观看，可以达到这一步。当然你再去看看史实什么的，所以不是通过背书，什么这张画是哪个年代，什么怎么那那套来得的，而是通过训练你的眼睛，训练你的思想，可以达到。而且特别重要，就和别的领域有点相通，比如说文学，当时的野史很多的，怎么在一块出现这种画，这就很重要。

脱不花：而且我特别喜欢您在这本书里面自序说的那段话，叫许多聪明人习惯于读书，但却不知如何应对图像。这确实是个问题，就这幅画，我们在初中课本上就学了，甚至现在好像小学都有，但是我们看的全是文字，就告诉我们谁画的，什么年代，它在中国美术史上重要地位，我考试都考过，但是其实我没有看过。

巫鸿：没仔细看图像。

脱不花：没错，就我没有看过这个图像。你说我知道它吗？其实我并不知道。

巫鸿：是。

脱不花：对。

巫鸿：你知道这张画这个文字上。

脱不花：对对对。

巫鸿：但你不知道这张画。

脱不花：对，所以您在序里面说这个，敬请打开这本书的读者，一定要让自己的眼睛多在这些图像上停留一会。这件事情也是我们很陌生的，哪怕我们去看一本美术史的书，我们也是赶紧看字，作者都说什么了，这个我能看懂吗？而您建议是，尝试暂时离开习以为常的对文字的关注，然后有益于你对图像的感知和运用。我觉得这是个提醒。

巫鸿：是个提醒。这本书，这两本书，第三本也希望如此，也对这个图像做了一些处理，就不把它完全作为插图。

脱不花：对，非常突出了。

巫鸿：有点是这个文。而且这个你不知道发现了没有，就是和别的书不太一样，它一张图出现若干次。

脱不花：对。

巫鸿：而且大大小小细节。它是文谈到哪它图像又出现，所以你不会翻篇再找这图像，一般就那个文气也断了。所以就是阅读的经验和看画经验，争取这个图像就不能消失，就是图像是核心，这个文字是来说它。所以这个得花了很大功夫去做，也是一种费力吧，希望有些作用。

脱不花：这个力气下的太大了，你就是手语这一篇，从这个旧石器的岩洞里的手印，到《韩熙载夜宴图》，到那个梵蒂冈那上帝之手。

巫鸿：还有一个我自个画的一个手。

脱不花：对，您自个画的那个，您画的非常好我觉得，对，就是这个。

巫鸿：这偶然还留下来的，当时做笔记还是文革中间做的，挺有意思。

脱不花：那太有意思了。

巫鸿：其实我是想再说一下，就是这个看图，而且对图的理解，一定不是这个美术史家、美术批评家的专利。我们现在好像很多人脑子里有个坎，好像一个是，就像我不懂，一个即使懂了，我不写，就是这是别人的事，这是美术史家的事，比如文学批评家，或者电影批评家，或者什么，其实完全可以写。但是我看的还不多，但是比如又说到福柯。他那个《词与物》这一开始就是关于画，关于委拉斯凯兹这个《宫娥》大篇叙述，而且那个叙述已经如此经典，所有的美术史家都得用，都得参考。所以我觉得对他来说，至少就没这坎是吧。比如我有时候跟人说，比如说苏珊·桑塔格，她写那个《论摄影》，你做摄影史或者做美术史都一定要看，那她当然不是个美术史家，那为什么她能过这坎，而且这么好的作品。所以我觉得特别在中国，这个这坎应该鼓励做非美术史的人，就超越去写自己，真正从自己的背景上去写美术史。美国有一些人开始那么做，比如这个哥伦比亚商伟教授，他是做小说史，现在也开始做这个《红楼梦》的物质文化就是什么，反正开始跨这个界。我觉得这界还不是个视盲问题，很多人觉得能欣赏画，他还可以谈，我觉得这个应该鼓励，因为一下就把这个谈美术方法扩大了，那不光是美术史家，还包括建筑师，我觉得也是有一个特殊的观念。这个文学家绝对是，我看过一点，我就很注意，比如有人谈，比如说张爱玲的色彩感，我就很兴奋。

脱不花：对对对。

巫鸿：真的，你这里头她确实很有色彩感，她也会画画是吧。还有一些个文学作品，他特别有，我觉得曹雪芹特别有空间意识，他这个整个的大观园，还有太虚幻境，一层都是完全是空间。

贾行家：因为他画画的好吗。

巫鸿：对，所以这个空间作为这个一个小说的结构，等等，他就又打开了，中间打开了，就可以坐在一块聊什么的。我觉得这个，你们通过你们的这个渠道，媒体多推这个有才能的批评家、作家多多进入图像，使用图像。

脱不花：太棒了。就是好久没听过这么开放的邀请了，我们比较常听的就是你有什么资格谈。

贾行家：对，这是常听到的。

脱不花：而且我看您在北大的讲座，也是定期会邀请一些跨界的教授跟您一起坐下来，然后有搞社会学的……

巫鸿：宗教的，庄子、历史、考古都有，要特别今年是他们帮助一块邀请，那都特别好。

脱不花：对，肯定我们都能想象，虽然我没有在现场，但是我们都能想象那个碰撞，包括大家殊途同归的那样一个感觉。反正我自己读您这个《偶遇》《生动》，马上就是《穿越》对不对，然后这套书的时候，我心里是有一个强烈的念头，我不知道我自己的能力够不够，因为我有两个孩子，所以我非常希望她们等到上中学，看到《韩熙载夜宴图》的时候，不要像我那样，就是我知道我看了，我背了我考试我也拿了分了，但是其实我从来没有看它过。我后来就反思，我说我到底看还是没看，我反正是老师教，肯定是没有教我去看这幅画。我非常希望她们不要这样，所以那天我还跟我两个孩子讲，我就说我们什么时候，我们再去一次西安，我说因为我们要有一个空鞍之马的这件事情，我说我们要再去一次，因为我觉得这个是在教育过程当中应该发生的，而不是等到有一天说，你要不要搞美术史，你没有资格聊聊美术史，不是。因为我觉得现在我也很烦恼，就我觉得，我们概念上会知道说，总得带着孩子去博物馆吧，去美术馆，但是其实因为我们自己也是视盲，我也不知道该让她看啥，反正就看画得像吗？

巫鸿：其实不要让他看什么，关键就是找到一种方法，让他能够和这个作品产生一种联系，可能说不出来，就是他觉着能待在那，待的长一点，可能是自己勾一勾，可能就是也觉得好玩，能和作品，你开始的时候可能三秒钟，如果能待在那一分钟就已经是一个进步，因为他可能会发现，咱们也不知道什么好玩的，但是这个兴趣是最重要，兴趣是最重要的，而不是说一下就有什么结论，说看到什么东西没看到，好像失败了，其实就是这个兴趣本身，好玩，或者甚至有些个闹不清楚的东西。我也很久以前看到一台湾的电影叫什么《一一》，一个小孩生日过了，得到一个照相机，他就拿照相机瞎玩，他就专拍别人的后脑勺，拍后脑勺，人说咱们拍，他说这是别人都看不见，自个看不见的地方，他就拿这说，这是你的后脑勺。我觉得这就很了不起。

脱不花：是的。

巫鸿：如果这个孩子，咱们大人肯定不会让他去看后脑勺，关键他自己看去，他自己看见这个后脑勺，而这个大人实际上看不见，我觉得这真是很好玩，很意味深长。

脱不花：对，当然您的研究，肯定是经过非常多年的积累研究，然后找到一个角度切进去。但说实话就是，还是回到最吓我的那个空鞍之马，我当时在想说，就是您，因为您在文章里就提出这个问题吗，为什么这个马鞍上没有人？我后来想，我说这是一个天真的问题，就很有可能一个小孩，如果他在美术馆里看到那么漂亮一匹马，马上没有人，他会产生这个问题的。但是我们大人们这些视盲，我们就会说那就是看那匹马，这个问题就被放过去了，甚至会说这个问题好傻。

巫鸿：这就是皇帝新衣，就一小孩才能说出来，这大人都不能说是吧。这个或者当然我们觉得都习惯了，很多的这种基础的问题，很接近于这个孩子的问题。

脱不花：这还是回到了庄子那，对吧。

贾行家：最基本的问题其实早就被问出来了，甚至我们小的时候，在那个刚刚认字的时候，那些道理都讲清楚了，但是就是越来越复杂，把那个事忘了。

巫鸿：越来越复杂，分的越来越细，但是这个细的最基本的那个逻辑，都被忘去了，是在那个细的层次上不断的争论。

脱不花：确实是我们要重新学习观看，观看这件事是要学习的。

巫鸿：观看是很愉快，这个事就跟听音乐一样，我觉得首先观看你不需要学外语，你要学你的文学，你还得学外语，观看音乐我觉得都是人的本能，所以是应该非常愉快。所以我就觉得现在很好，因为这个国门打开以后，很多年轻人是到国外去，不管他有什么知识，他看了很多是吧，至少看了很多事，而且作为一种旅游愉快，我觉得这就已经好多了。但是下一步，就是怎么用这个观看来丰富自己的精神生活，不是打卡。

脱不花：我还有一个问题，可能有点八卦，但是我真的是非常好奇，就是您在哈佛大学任教的时候，那时候很早了，87年，包括再往后，您为很多的中国艺术家在那办了展览，应该说，很多人可能在美国的第一个展览，都是您去策展和办展的，木心先生的展，包括陈丹青老师的展，包括袁运生也在哈佛办了展。这个事我以前模模糊糊的听说过，我没有细想过，我就觉得说，巫鸿老师厉害，这哈佛的教职，办个展大手一挥。但是后来，其实我是逐渐看不同的人回忆，我才意识到说，您那时候也只是个青年老师而已。

巫鸿：还不是老师。

脱不花：还不是老师，还没毕业，是不是？

巫鸿：还没毕业。

脱不花：对。而且我是看后来是谁说，好像是陈丹青老师说，就其实没有费用。

巫鸿：没有费用。

脱不花：说是学校只给点酒水钱，然后连画框的钱都没有。

巫鸿：首先这个展，现在这个艺术家们，当然放他们那个履历里，在哈佛办过展览，其实是一种非正式，不是那个美术馆里那种展，当然还是个展览，也有海报，也有开幕式。但是哈佛它分成很多学院，这些学院都是有自成系统，我当时是在一个学院做辅导员，也住在里面，住的很好，白住白吃。

脱不花：但是要干活。

巫鸿：干活就是和学生辅导他们的一些个兴趣，他们有困难了，主要在美术、美术史这方面就找我。所以我在那个里面，反正有些条件吧，一个是他那个大厅特别好，是一个古色古香的，大概17世纪西班牙整个拉来的一个重构的大厅，我一看说这办展览不错。然后就是他这个院长，是一个对中国特别友好，那时候才80年代，他就被请来，大概在南京大学教那个英美文学，然后他在哈佛挺高的一个教授了，反而来特别高兴，特别兴奋，回去以后把他那个，这个叫亚当斯学院，亚当斯学院那个大厅里的窗帘，都换成那个，我说像那个东北那大花布。

脱不花：这也很反差。

巫鸿：他觉得好看。然后我就跟他说，是不是有一些中国的艺术家，都是技术很好的，画的很好的，他说好，那你来组织。就是没有经费，我说行，我就跟这艺术家就变成一个，就说我们自己干吧，从这个挂画、拉，所以从纽约拉画什么都是我自己干，给我开个车下去，反正拉过来。但是对他们非常重要，首先他们去美国纽约那种环境，往往一进去也很难进入美国的艺术圈子，往往是通过画廊什么进去，有的在街头画画什么，当时那个状态。

脱不花：对，很苦。

巫鸿：所以能到哈佛展览，而且哈佛的人也特别兴奋，因为是80年代，那时候对中国这个艺术家都根本没见过，在那有些个画展，吸引了很多人，包括有从别的大学，耶鲁大学都专门来看，也被人所知，所以还是挺好的。包括有些个去的可以在学院里住一周，像木心、陈丹青都住一周，和那边人交往对他们也有作用吧。木心还写了些东西，反而是一种，我想是一种比较同人性的，有点像，当时国内也有很多这种非正式的，同人式的展览，就是利用各种各样的渠道，国内也很多。后来我还写了一本书，就是《关于展览的展览》，这种就是，所以能做成也不需要太多钱，反正自己花一点钱来装潢什么的，就够了。

脱不花：您这说的好简单，但是因为我们也都干活，其实我们知道这个活会有多复杂，它至少是很操劳的一件事情。

巫鸿：对。

脱不花：那个时候您自己……

巫鸿：当时还年轻，而且原来在国内锻炼，劳动都劳动惯了。

脱不花：所以对我就觉得，木心老师说您的那句话是非常确切的，这个木心先生一见巫鸿先生说：“呦，是罗马人来了！”又高又壮。对，我是从陈丹青老师那听了一个段子，把我笑坏了，就是说这个好像是给木心先生办展，然后巫鸿先生就从哈佛开车去纽约，去接陈丹青先生，而且还要就是买画框，因为要自己去买画框去装饰，然后再去挂画什么的。然后接上陈丹青先生之后，巫鸿老师那时候特得意，说我这辆新车减震特别好。

巫鸿：租的。

脱不花：租的，租的一辆车。减震特别好，特别过瘾，我们飙车，然后爽起来，然后就开始爽了。然后都快到哈佛了，陈丹青老师中途要下车去上厕所，一下车，发现就捆在那个车上面的那画框全都没了。这辆减震特别好的车，把所有的画框都颠没了。就我现在觉得好动人，就如果拍电影的话，它是一个特别漂亮的画面。

巫鸿：是，那脸上的表情很难描述。

脱不花：但那时候大家应该都挺穷的，那画框颠没了之后怎么办？

巫鸿：那再找吧，有的没框就没框，但是很粗糙。其实我当时都不太在意，所以这些东西都没有留很好的照片，都是偶尔在墙上，有一个大家喝酒，看那是谁谁谁展览，因为那个墙上挂着那个人的画，都是记录，也很少。

脱不花：啥感觉。

贾行家：我刚才就是一些，一听脱不花讲那个场景，就想起那个陈老师有一个叫做《局部》的纪录片。

脱不花：对。

巫鸿：对。

贾行家：他里面讲那个印象派刚开派的时候，有一句话特别好，他说“一切都是刚刚开始的样子”。就那句话是给我们所有人人生感受，然后我刚才一想，那时候的那个巫鸿老师和陈老师，青春期很长，要想按照今天说是成年人，但是那个时候就有生命刚刚开始那样的感觉。羡慕一个青春期很长的人。

巫鸿：你不要羡慕，那不是自愿的结果，有点像冻龄，有点十年冻起来的感觉，然后忽然一下有复苏的感觉。所以不是一个人，就是那一代人，都是如此，我和他都是78年回美院的，当然我岁数大一些，他年轻，像那时候重回美院的，他是一个特例吧，一个小毛孩子，然后就上研究院了。那大部分人都是积累了10年，然后忽然又回到院校，所以对那一代人来，就有一种重生的感觉，就能够重新读书，重新上学，重新又变成了自己想当的学者，那是一个重生的感觉。

脱不花：那您也别谦虚，我觉得您现在看起来，也还是很有青春期的感觉。

巫鸿：对，我也可能是因为那个经验，所以我对年龄来说，不是，我对国内说实话我有点烦的一个就是，也是一个，大家无意识变成一个好像是自然行为，就是总在谈年龄。

贾行家：80后90后。

巫鸿：我觉得是毫无意义。因为所谓年轻年老，他不是这个实际年龄，而是你的能力，你的心态，你的心态年轻你就是年轻，你要心态年老，你就是年老。你这个就好像一个生病，你年轻人生病也是生病，你老人生病也是生病，这生病是不管年岁，生病就是生病，死亡也是这样。所以用这个说，这个人很老，但是这是不对的，你得看他是不是真老，这个人年轻也不一定就真年轻。所以我觉得特别是思想，从科学的角度来说，体质当然它有一个老化的过程，但是大脑并没有，或者说90%是不受体质的影响的。所以这些个我觉得这套说来说去，都有一种无用功，但是你每天还得面对着。

脱不花：因为当他看到您肯定是忍不住要问，就巫鸿老师，您前不久刚过了80大寿，您对于世界对于人生有什么看法？我觉得在您这大家会问的冲动，可能主要就是因为，您可太不像这个年龄的了。因为大家总会觉得，说一个大学者，然后取得这么高的成就，80了，那就可以坐在这当泰斗了，就是徒子徒孙来参拜就完了。但您完全不是，您还在行走，做新的研究，然后非常大的工作量，所以大家就会觉得说，可能超出了我们的生命的经验，所以肯定还是想从您这学到点什么。

巫鸿：每个人都不一样，我想我的经验和别人不一样。大家有时候直接问我什么秘诀。

脱不花：对，肯定是要问你养生秘诀什么。

巫鸿：好像秦始皇要吃什么药，也没找着，连皇帝都找不着，当然我也没有。我觉得实际上就是工作，对我来说就是工作，当然现在我也得注意，不能跑的太厉害，但是思维的工作，我觉得就好像做锻炼一样，是正常的，是很好的。你说让我坐在那坐太师椅或者坐泰斗，那可能就真老了，那对我来说就是真老了。如果能够，我现在还没退休，还在教学，比如马上回美国教学，就开始想，比如要教什么课，因为我总是换新课的，然后怎么组织交谈，我觉得我也不是有一个目的性，证明我不老，这是一种享受，就好像有的人可以去旅游，去什么也是好事，也是一种享受。我觉得这就是秘密，生活的秘密就是你不断地创造，不断地享受，就是比较放松的，正面地对待它就可以了，也不要弄那么严重。

脱不花：但是我在您的那个文献展上是看到了一个，应该就是这两年您用烂的一个键盘。

巫鸿：对。

脱不花：那天您没去，我是这样的，我们是经常换新键盘的对吧，赶时髦，但我没有见过用烂的键盘。

贾行家：对，很难的，这塑料东西很难敲烂的。

脱不花：那个敲烂了。

巫鸿：那个我不止一个。

脱不花：而且不止一个。

巫鸿：我美国还有一个笔记本也敲烂了，这个这是一个单独的键盘。

脱不花：就敲穿了。

巫鸿：敲穿了。

脱不花：就是可以想象工作量。

巫鸿：是，那个其实大概，我一想可能疫情，疫情中间还有疫情以后，大概敲的确实频率很高。有人开玩笑说，我应该拿着键盘到那个苹果去换个新的。

脱不花：换个新的。

贾行家：一定给换。

巫鸿：说这个他们应该收藏。

脱不花：对，我觉得他们肯定特别乐意，我觉得他们肯定特别乐意拿一个最新的跟您换这个。我那天是非常震惊的，我这人生第一次见到敲穿的键盘，我就想象一下，比如疫情不能走动的那两三年，巫鸿老师的工作量是什么样的。

巫鸿：而且那确实证明，我打键盘是不看上头那个字母，因为看不见了字母。

脱不花：所有的字母都没了。

巫鸿：就是完全的未知感。

贾行家：力量还是大的。

巫鸿：不一定。

贾行家：不一定，您并不比那个普通人……

巫鸿：我不会，打键盘不会用太大力。

脱不花：罗马人在敲键盘。

巫鸿：弹钢琴我不会打。

脱不花：那您接下来除了教学之外，要开新课，在研究上您还有新的一些计划吗。

巫鸿：这个《穿越》要写。

脱不花：《生动》《偶遇》《穿越》非常期待。

巫鸿：没有什么太具体计划，我往往走着看，反正总是有一些个文章、会议，我在芝大还有个中心，我创办的，到现在是一群更年轻的人来做很重要的一些个事情，包括有些科技，用科技来研究这些个特别是流散文物的研究、收藏、交换，我们叫数字回归，或者很多这种事情，我不一定直接参加，但是往往都是一块的，交流是很重要的，特别是中国和美国西方的这种美术史或者什么的交流，个人的写作，其实有一个还是沿着这个吧，就是这个大家都在说这个全球艺术，但是具体的做起来不是那么容易的，因为大家都在一个非全球的环境下来做，而且现在的政治形势，很多就是有点，对，并不是最有利的时间，那我觉得非常重要，但是就是怎么能够建立一些机制，或者大家一起来做，现在我要一个人写这几本书什么，但是最好弄一些个活动，或者不同领域的人真来谈一些问题，把这个展开，这个可能会牵扯一些个组织，一些个平台，在一些个机构里面，找到合适的土壤，和合适的这个共同的合作者。还有支持等等。最后我想我最近几年开始，就是写一些个对中国读者的，比较友好的，一种重新讲述中国美术的故事，包括那个《中国绘画》那三本，就是中国绘画这概念，包括里面用的比如历史分期，都是大家一般很熟悉的，所以这几本书，并没有在那个层次上去挑战，而是在内容上，就是怎么谈这个绘画的历史，怎么摆脱一些个原来我认为就是不太友好的，或者没有什么功效，真正谈到作品，所以这是一个路子，那个绘画写完了，但是我也做很多别的东西，就是是不是沿这个路子再继续做一些，也都是考虑的地方。

脱不花：贾老师有点发呆。为什么？

贾行家：为什么呢？就是你看刚才脱不花讲的，就是我们印象中间学术泰斗，问的问题都是当年怎么怎么样，然后现在我问巫鸿老师，你有啥新计划，你打算颠覆点什么，问的是这样的问题。

脱不花：叛逆点是吧？

贾行家：对。

巫鸿：也都不是完全叛逆，但是反正也是在开拓吧。叛逆有一个太强的一个对立面，我觉得有点辩论，或者什么，我这不是我的性格。包括这种斜着插进去，它不是一个正面的对立，正面对立我也经过很多，有点像原来那个翻案文学，你说海瑞是好官，我说他坏官什么的，或者什么孔子好人还是坏人，觉得意义不大。这种新的角度或者新的观察点，那更有意思一点，所以叛逆这个不太切合，而是一种开拓和发现。

脱不花：太棒了！我最后有一个问题，因为我觉得今天听完您的这些谈话的观众，一定会产生一个强烈的冲动，尤其是青少年的观众，当然我觉得绝大部分人可能不会走到你面前，但是我还是要替他问一下，就是您在选学生的时候，选拔学生的时候，您会有什么自己的标准吗？

巫鸿：一般我不太参与这个实际选拔，但是咱们假设一个。

脱不花：假设一个，对，假设一个。

巫鸿：假设一个，我觉得首先就是，你说这个选学生，我们假定是美术史……

脱不花：对，是的，是的，就是要追随您的学生。

巫鸿：因为总得现在这个教育，首先他对这个东西得有个真实的兴趣，有个人的兴趣，不是说已经知道多少，因为那个你总可以学的，像我们也还在学，不是说受什么人的要求，或者影响，或者觉得应该，那都靠不住，就有个真实的兴趣，你做别的也一样，你做文学的，你做科学，他有个真实兴趣，这是起点。然后其他的就是比如分析的，思考问题的能力，因为这是一种学术，要求你的观察能力，思考能力，这种能力有时候可以是后天学的，有时候他就是从小他已经发展起来了，所以是很重要的。所以这个我估计也是希望学一门的学生，他自己也应该有一个对自己的衡量，比如对文本有一种特殊的兴趣，他可能会做，有人看不下去一本书，那肯定不会去学文学。所以对于这个兴趣，他本身还有一种能力，不光有兴趣，有一定的能力，这种能力，有时候直觉，我们看了那么多年轻人了，看他看到一个图像，比如就表示非常得，而且能说出点什么东西，这个可能就对学美术史在我看来，就更多了一点什么东西。反正我估计也没什么诀窍，我说的这些可能都是在大学的层次上，不是说考博什么，那个当然就更复杂一点。

脱不花：我觉得今天您这个谈话，肯定能把很多人邀请到这个美术史，或者观看的这样一个感受上面来吧，大家可能以前不知道这件事情叫我也可以，因为大家会很害怕，就我看不懂怎么办，然后尤其美术史的很多文章，我确实看不懂，我就很畏惧，好像不看也行，但是就像您说的一样，观看是件很有趣的事，而且观看本身也是创造，我觉得就能让很多人可能开始去重新学习观看。我是在您来之前，包括二手市场，也收集了一些您的著作嘛，原因是这样的，是因为我觉得您来《长谈》也是我们非常难得的机会，我觉得也是我们观众很幸福一件事情，刚好这期节目上线的时候，应该是12月27号，就是2025年我们最后一期节目，所以我非常希望在这期节目上线的时候，给我们的观众们送一个礼物。就是我之前听过一个说法，说在古代那个和尚，有的时候在一些特殊的日子里，他们会去煮一些黄豆，然后到大街上去看见每个人就送个豆子，这个豆子叫结缘豆，就是咱们这辈子有个善缘，下辈子再结个善缘。我就希望把您的这个所有的著作，当然您的著作也是刚好是很多，我想就是我们的观众，我们每一个人，我们抽观众，每个人送一本，也许是我们会把一个系列把它拆散，然后送给不同的观众，因为我觉得重要的不是那本书，书大家都可以自己买，我觉得重要的是说，他们因此有一个结缘的机会，也许是重新启动观看，也许是对美术史开始产生兴趣。所以就是最后的话，因为我实在是不敢麻烦您把所有的书全签上名。

巫鸿：有点太多了。

脱不花：对，有点太多了。对，我想请您就如果咱抽几本书，咱随机的。

巫鸿：可以可以。

脱不花：您会抽哪几本？

巫鸿：我来抽。

脱不花：唉。

巫鸿：抽就那就不叫抽了，那就挑。

脱不花：挑，对对对，您如果挑几本签名，我也不知道现在这几本签名的会寄到谁那里，我也是会随机的。

巫鸿：我觉得挑也不好挑，因为所有的都好像都是自个的孩子，挑哪个。要不然就是挑比较最近出的，从比较新的几本，从现在往回数……

脱不花：《偶遇》《生动》。

贾行家：最近的是这本。

巫鸿：这两本，还有《我们家》，还有比如这个《空间的敦煌》，还有那个，这都算吧，《天人之际》这都算比较新的，还有比如那个《第一堂课》的新版，也是新的。

脱不花：好的，我不知道谁最后会获得您签名的那本，但是我觉得很好，就是对于我们的观众们来说，是一个很奇妙的体验，是个非常奇妙的体验。太好了，谢谢您！最后我有个礼物要给您，我们有一个合作伙伴是蔡司，他们有180年的历史。

巫鸿：是我知道蔡司，那照相机的蔡司镜片。

脱不花：对对对，他们也去看了您那个敲烂了的键盘，但是他们说键盘他们就不送了，他们送您一副眼镜，因为对您来说，可能眼镜和键盘同样重要。

巫鸿：什么样的眼镜？

脱不花：之后他会安排专门给您去做一次配镜，因为他们觉得对您来说眼镜舒服。

巫鸿：我特别喜欢眼镜。

脱不花：对，我看得出来，而且我去看您的那个展览的时候，我发现随着您换眼镜，就您的样子在发生变化。

巫鸿：是的，现在有时候看原来的照片，首先看那眼镜真不好看。

脱不花：他们是非常激动，他们一定要让我这个请您去选他们的眼镜，然后一个是他们的镜片的技术非常的高超。

巫鸿：这个礼物我是从来没有见过这样的礼物。

脱不花：那太开心了。

巫鸿：非常有意思。

脱不花：他们非常希望多帮您配几副眼镜，这样的话也有备用，然后同时的话，也能减轻您的疲劳感，这是他们让我转达给您的。

巫鸿：非常谢谢！

脱不花：好的，谢谢巫鸿老师。贾老师你有啥总结陈词要说一下？

贾行家：还要我总结？

脱不花：你总结一下。

贾行家：我发一条弹幕，就是今天脱不花问巫鸿老师这两个问题，一首一尾两个问题正好是个循环，开头问的是巫鸿老师当年哈佛选择巫鸿老师的那个原因，然后最后问的是巫鸿老师选择他未来弟子的原因，我当时就很感慨，很感慨。

巫鸿：我没有说要喝酒。

贾行家：要找到那个愿意为这个事情喝醉的人，然后才能和他一起去开启这段历史。

巫鸿：对对对，你这说的有意思，其实我说的那个有兴趣，你说的这个就是为了能喝醉，也就是忘了那个酒。

贾行家：是的。

巫鸿：就陶醉在这个知识里，就是那样的。

贾行家：而且就是我们东北有句俗话，就见人喝多了就说几个菜，你喝成这样，那我今天说这画，这幅画让我喝成这样。

脱不花：对。

巫鸿：对，是，就是这么一个。

脱不花：希望我们每个人都能有这样的体验。

贾行家：对，好多人人生需要这个体验。

脱不花：谢谢贾老师，总结的真好，更谢谢巫鸿老师！

巫鸿：不用，谢谢大家。

脱不花：本节目由近视又老花，蔡司有办法的蔡司渐进眼镜赞助播出。蔡司高端个性定制的渐进镜片，能让你自由切换，从容应对近视加老花的双重挑战，让我们在观察思考交流中，都能保持视觉的从容与专注。感谢蔡司眼镜对《长谈》的支持。戴蔡司渐进眼镜，享自由视野。微信搜索蔡司精选小程序，点击点睛榜即可预约渐进优选门店，配蔡司渐进镜片享1,000减200，《长谈》用户专属福利。

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### 💡 精华要点
- 1、废墟不是一个简单的事，它牵扯到人们对历史、对记忆的载体。
- 2、观看这件事是要学习的。
- 3、你的能力、心态年轻，你就是年轻；你的心态年老，你就是年老。
- 4、一日为师终身为父。为父是创造身体，为师是给你带入知识、精神、做人这条路。
- 5、艺术的动人，它就是要非正常。
- 6、合作就是要找到那个，愿意为同一件事喝醉的人。
- 7、对细节的观看就是一种创造。
- 8、观看是件很愉快的事，就跟听音乐一样。
- 9、开始的时候可能观看三秒钟，如果能待在那一分钟就已经是一个进步。

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